Un second âge d’or de la scène au 17e siècle

   Dans la seconde moitié du 17^e siècle, l’art dramatique jouit encore plus que dans sus le règne de Louis XIII de la faveur de la cour et de la ville. L’intérêt passionné que lui porte Louis XIV n’y est pas pour rien.

   Il faut dire aussi que tout dans cette société louis-quatorzième conspire à l’épanouissement d’un second âge d’or pour le théâtre. Cette société est en effet elle-même un théâtre permanent avec ses cérémonies de cour, ses messes solennelles, ses pompes funèbres et ses innombrables réunions rituelles ; par ailleurs les collèges du temps sont tenus par les Jésuites surtout, qui enseignent aux enfants et aux jeunes gens les techniques de l’art oratoire et de la représentation théâtrale : la frontière est mince entre la vie quotidienne des élites et le monde singulier de la scène. Aussi est-ce un public de spectateurs avertis qui participe aux cabales retentissantes suscitées par des pièces comme L’École de femmes, Tartuffe ou Phèdre, et fait un triomphe à des pièces raffinées et à de bons acteurs.

   Outre l’Hôtel de Bourgogne et le théâtre du Marais, Paris dispose désormais de salles de spectacle dignes de ce nom, vastes et luxueuses, au Louvre et au Palais-Royal, où se produisent la compagnie de Molière, fixée dans la capitale à partir de 1658, et celle des Italiens.

   Une seconde génération d’auteurs renouvelle le répertoire, avec Molière, Racine, Thomas Corneille, Philipe Quinault et bien d’autres qui se révèlent tous dramaturges féconds et dont les pièces, romanesques, galantes et fastueuses, séduisent ou émerveillent les contemporains tout en orientant la production dramatique vers un modernité spectaculaire, laquelle trouve sans doute son expression la plus achevée dans l’opéra, enfin acclimaté en France et promis à de beaux succès.

   Cette période faste pour l’activité dramatique n’est pas sans ombres : la vogue durable du théâtre, sa modernisation accrue, lui valent d’être dénigré et attaqué. En 1667, le janséniste Nicole accuse tout auteur dramatique d’être un « empoisonneur public » et à la fin du siècle, Bossuet fulmine encore contre la comédie » coupable à ses yeux de corrompre les âmes. L’Église n’a donc pas désarmé et les comédiens même riches et célèbres, restent excommuniés. D’ailleurs, à partir de 1680, Louis XIV, sous l’influence de la dévote Mme de Maintenon, se détourne du théâtre.

   Néanmoins, la faveur du public ne se dément pas et le théâtre demeure une activité commerciale prospère : on sait que les élites du 18^e siècle continueront à aimer et à favoriser l’art dramatique.

   Aux vingt années qui s’étendent de 1660 à 1680, pour certains historiens de la littérature, seule la tragédie de cette période leur paraît porter à la perfection l’esthétique élaborée dans les décennies précédentes. La Pratique du Théâtre, de l’abbé d’Aubignac (1657) insiste par exemple sur la nécessité de plaire, de respecter la vraisemblance, de simplifier l’action, de limiter le nombre des personnages, de les placer dans un décor unique, sobre et neutre. La postérité n’a guère retenu que l’œuvre de Racine comme illustration exemplaire de ce théâtre régulier, tournant le dos aux libertés et aux extravagances baroques : les tragédies raciniennes paraissent ces épures tragiques, austères, et grandioses à la fois, simples et pompeuses, vraies et poétiques. Mais il y eut bien d’autres tragédies classiques sous le règne de Louis XIV. Le genre lui-même, qui s’était démodé après 1650, victime de son succès, connaît après 1660 une renaissance éclatante.

   Cependant, un climat nouveau s’est vite instauré en ce second 17^e siècle. Le génie de Louis XIV et du règne à son apogée était à la fois classique et baroque : hostile au désordre, à l’éparpillement, aux excès de la sensibilité, favorable à l’ordre, la raison, l’unité, il restait dans le droit fil du classicisme ; mais le roi et les élites aimait la surcharge ornementale, le mouvement, le faste, la magnificence, le mouvement, le mélange des arts, ainsi que le romanesque et le galant : autant de caractéristiques baroques. 

   Passionnés de théâtre, les spectateurs voulaient des décors somptueux, des costumes étincelants, une action mêlée de merveilleux, des vers unis à la musique et à la danse : la pompe, l’excès et l’emphase leur paraissaient préférables au fond à la mesure, au raisonnable et au vraisemblable. Il arrive à la comédie de Molière d’aller dans ce sens (dans Le Bourgeois gentilhomme par exemple). Et l’on peut sans doute davantage apprécier Racine, l’intériorité de son théâtre, son sens du tragique, sa noblesse et sa simplicité à la fois, voire même le registre émouvant, surnaturel ou spectaculaire de certains de ses vers, si l’on compare ses tragédies à celles de ses rivaux qui ne peuvent s’empêcher de flatter le goût dominant du siècle en cédant à la tentation du romanesque ou du galant et en privilégiant les plaisirs du spectacle. 

   Une seconde invasion romanesque, d’abord contemporaine de la préciosité au sens strict du mot, ressuscita dès avant 1660, la tragi-comédie, sous le masque de la tragédie régulière. Les auteurs à succès, Tomas Corneille, Quinault et les autres, qui fournissent le répertoire courant du temps, puisent de nouveau leur inspiration dans les romans en vogue, ceux de La Calprenède ou de Mlle de Scudéry, usant et abusant des facilités qu’avait appris à s’interdire la grande tragédie : travestissements, quiproquos, reconnaissances, substitutions d’enfants ou de portraits, princes cachés ou déguisés, etc. Leur but essentiel est de surprendre et d’émouvoir, même au prix des moyens les plus élémentaires.

   Chez eux abondent excès de formules tendres ou pathétiques, voire au mélange de tons et dissonances voulues. Quant au thème principal, quasi unique de leurs pièces, c’est l’amour à la mode : des héros galants, loin de sacrifier leurs amours, à leurs ambitions ou à leur gloire, font exactement, et sans hésiter, le contraire ; la passion n’est-elle pas un élan fatal, fondamentalement innocent, qui emporte l’individu vers le plaisir et le bonheur... ? C’est ce que veut croire la nouvelle société mondaine, prête à subordonner les lois éthiques et sociales à ses voluptés et qui se détourne des volontés héroïques, des conflits déchirants et des grands intérêts, chers à la tragédie du règne de Louis XIII.

   Reconnaissons que le dernier théâtre cornélien (Suréna) et racinien ont penché eux aussi vers ce romanesque, cette tendresse, ce merveilleux, ce pathétique et ce dramatique, qu’ils ont su néanmoins préserver de la puérilité et de la frivolité coutumières.     

Exemples de tragédies galantes et musicales

• 1650 : Pierre Corneille, Andromède, tragédie à machines
• 1656 : Thomas Corneille, Timocrate
• 1659 : Philippe Quinault, La Mort de Cyrus, Thomas Corneille, Darius
• 1661 : Pierre Corneille, La Toison d’Or, tragédie à machines, Thomas Corneille, Stilicon
• 1664 : Philippe Quinault, Astrate
• 1670 : Philippe Quinault, Bellérophon
• 1672 : Thomas Corneille, Ariane
• 1673 : Thomas Corneille, Circé, tragédie à machines, Philippe Quinault et Lully : Cadmus et Hermione (le 1^er opéra français)
• 1674 : Philippe Quinault et Lully : Alceste, opéra
• 1675 : Philippe Quinault et Lully, Thésée, opéra
• 1686 : Philippe Quinault et Lully : Armide (leur dernier opéra)
• 1695 : Thomas Corneille, Bradamante.

   Le théâtre classique s’est voulu un théâtre du discours, un théâtre reposant sur le jeu des passions ; un autre théâtre surgit ou ressurgit au grand siècle, qui privilégie le spectacle au détriment de la parole et de l’intériorité psychologique. L’art de la mise en scène accomplit alors, en se mettant à l’école des ingénieurs italiens – le fameux Torelli, appelé en France -, des progrès décisifs, et la cour et la ville s’enthousiasment pour les effets spectaculaires enfin possibles que leur offrent à foison les pièces à machines dont l’Andromède de Corneille (1650) peut passer pour le premier et brillant modèle français. Décors fastueux, avec changements à vue, apparition de divinités volant dans les airs, tableaux solennels, etc., tout est combiné dans ces tragédies volontiers mythologiques pour le plaisir des yeux.

   La musique intervenait également dans ces spectacles extraordinaires, mais de façon épisodique. Un pas décisif est franchi quand toute la tragédie est chantée, même les passages narratifs et délibératifs. Quinault va plus loin que Corneille et se fait le librettiste attitré de Lully, pour des oeuvres féeriques, romanesques, souvent dramatiques et élégiaques, voire voluptueuses. La tragédie en musique devient le genre préféré du roi ; bien qu’ayant des prétentions littéraires, elle n’en marquait pas moins le triomphe du spectacle sur la tragédie parlée, d’un théâtre brillant et sensuel sur un théâtre exigeant, austère et hautement intellectuel.   

   En ce siècle de piété et de rigorisme dévot, le nouveau genre offrait sans doute aux désirs réprimés ou mal dominés une illusion, théâtrale, de revanche. Là aussi l’influence exercée sur la tragédie classique ne fut pas négligeable : le théâtre racinien tendit à son tour au lyrique avec Iphigénie et Phèdre, avec surtout Esther et Athalie.

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