Le monologue narratif au théâtre (linguistique)

   Le linguiste Jean-Michel Adam, dans son ouvrage Les textes : types et prototypes (Colin, 2^e édition 2009) distingue trois lois concernant le monologue narratif : une loi d’économie (homogénéité textuelle), une loi d’information (loi référentielle) et une loi de motivation (loi pragmatique).

1/ Loi d’économie

    Elle correspond à l’affirmation de Racine dans sa première préface de Britannicus : « Une des règles du théâtre est de ne mettre en récit que les choses qui ne peuvent passer en action. ». Adam écrit : « Si le récit rapporte des événements (loi d’information) qu’il est impossible de représenter sur la scène, c’est bien sûr en raison de la règle des trois unités (lieu, temps, action) et de la règle de bienséance. La loi d’économie contrôle essentiellement la fréquence et la durée des récits : dans un genre dramatique dialogal dont l’essence est la matérialisation par la parole des émotions et des passions, la narratologie monologale apparaît comme un pis-aller auquel il ne faut recourir qu’à propos et sans excès. » Adam évoque Pierre Guiraud à propos du « récit dramatique» et de l’incompatibilité stylistique fondamentale du drame et du récit et cite : « Ce dernier, en effet, dans la mesure où il postule une distanciation du temps narré et du temps de la narration, suspend le temps dramatique et énerve l’action. » Adam poursuit : « De la même façon que la description peut venir perturber la progression narrative dans le genre romanesque, le caractère monologal du récit risque de briser le rythme des enchaînements de répliques. Cette loi d’économie est donc entièrement justifiée par la crainte toute classique de l’hétérogénéité et par la recherche constante d’une unité discursive : le dialogue. »

   Adam prend comme exemple la scène 5 de l’Acte II de L’École des femmes où le dialogue (répliques d’Arnolphe en aparté, discours relaté) allège la densité du monologue narratif.

2/ Loi d’information

   « Le récit doit [...] apporter de l’information sur des faits inconnus ; il doit aussi, en raison cette fois du caractère psychologique du théâtre classique, fournir des informations sur les caractères des personnages eux-mêmes. L’information porte soit sur les absents dont il est question dans le récit, soit sur les présents : le narrateur-récitant lui-même et/ou son auditeur. »  

   Adam prend trois exemples :  

   « Une maxime de Corneille dans l’examen de la suite du Menteur stipule : « il ne faut jamais faire raconter ce que le spectateur a déjà vu » et, dans l’Examen de Polyeucte, il ajoute : « Ce sont des choses dont il faut instruire le spectateur en les faisant apprendre par un des acteurs à l’autre ; mais il faut prendre garde avec soin que celui à qui on les apprend ait lieu de les ignorer jusque-là aussi bien que le spectateur. » Exemple :   scène 2 de l’Acte IV d’Horace « où il est naturel de voir Valère, dans un récit d’une trentaine de vers, raconter la seconde partie du combat des Horaces et des Curiaces en insistant sur le prestige du jeune héros absent de la scène. Enfin, les interventions pressantes d’Arnolphe dans la scène de L’École des femmes citée plus haut, ainsi que ses [...] apartés, sont, bien sûr, destinées à révéler la jalousie du vieux barbon autant qu’à mettre en évidence des faits encore incertains. Quant à l’innocence de la narration d’Agnès, elle est reconnue et soulignée par Arnolphe lui-même (vers 477-478 et 543).

   Il faut insister sur l’intéressante exception de la scène 3, III des Fourberies de Scapin où Zerbinette raconte à Géronte l’histoire qui vient justement d’arriver à ce dernier. C’est, bien sûr, à partir d’un quiproquo que surgit l’effet comique. L’ambiguïté référentielle (elle ne sait, en fait, pas de qui elle est en train de rire et elle ne soupçonne pas que le déictique « ce » renvoie à son interlocuteur : « la bonne dupe que ce vieillard ») et le non-respect de la loi d’information sont directement à la source du comique. »      

2/ Loi de motivation  

   Il s’agit de susciter une véritable émotion.

   « Le monologue narratif doit surmonter un obstacle que corneille, dans l’Examen du Cid (1660), citant Horace, définit en ces termes : « Ce qu’on expose à la vie touche bien plus que ce qu’on n’apprend que par un récit » ; cette idée est reprise dans un deuxième discours de 1660 (De la tragédie) : « Un récit frappe moins que le spectacle ». Cette fois encore, la gratuité n’est de mise ni pour qui raconte, ni pour qui écoute (personnage ou spectateur). Certains moments ou lieux du texte peuvent être considérés comme des temps forts de la motivation narrative :

- Le début d’une pièce, avec le récit d’exposition, présente la situation, les personnages, leurs liens, la façon dont l’intrigue est déjà nouée et obéit ainsi à la loi d’information (pour le spectateur comme pour le personnage-auditeur). Il doit, de plus, être motivé, non seulement par un déséquilibre entre ce que sait le narrateur et ce qu’ignorent ses auditeurs, mais par une demande d’information ou par une révélation qui projette ainsi le spectateur en plein drame.

- La fin, avec le récit de dénouement, rapporte l’issue du drame ou révèle (dans la comédie) des liens familiaux jusqu’ici ignorés entre des personnages, conformément à la loi d’information, mais il doit, lui aussi, être motivé en produisant un effet (une émotion) sur un ou des personnages.

- Aux récits de ces deux temps forts, s’ajoutent des récits intermédiaires liés, eux aussi, aux étapes importantes de l’action et chargée d’une valeur émotionnelle pour le narrateur comme pour son auditeur.  

   Encore une fois, la scène 5, Acte II de L’École des femmes a permis de mettre en évidence la motivation émotive et psychologique du récit pour celui qui le reçoit (apartés successifs d’Arnolphe) et pour la narratrice elle-même qui rapporte d’ailleurs ses propres réactions d’étonnement. L’essentiel se situe dans le déséquilibre émotif souligné aux vers 565 et 566 dans cet aparté d’Arnolphe : « Ô fâcheux examen d’un mystère fatal, / Où l’examinateur souffre seul tout le mal ! » Toutefois, ici encore, pour les classiques (hors de la comédie du moins), la mesure est de rigueur : le narrateur et l’auditeur ne sauraient être ni indifférents, ni trop impliqués dans le récit. Ajoutons que la loi de motivation exclut les récits à la cantonade destinés aux seuls spectateurs et qui viendraient rompre le cours de l’action. » 

_ _ _  Fin de citation

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