Héroïnes raciniennes

   Jean Starobinski, dans L’œil vivant (Gallimard 1961, 1999) étudie, entre autres, Corneille et Racine, à propos de l’importance qu’ils accordent au regard de leurs personnages. Nous étudierons ici Racine selon le regard de Starobinski.

   Remarque : cet article n'est qu'une accroche afin d'inciter le lecteur curieux à poursuivre son travail de recherche sur le thème du regard racinien (cf. champ lexical infra).  

   L’objet du regard, c’est-à-dire l’être aimé, se dérobe car « l’acte de voir, pour Racine, reste toujours hanté par le malheur », l’insatisfaction ou la rancœur. À la différence de Corneille, « être vu n’implique pas la gloire mais la honte. » Le héros racinien se croit condamné d’avance par le « regard universel ». Il y a donc contradiction entre la clarté du discours et l’obscurité psychologique. Les personnages sont « profonds » (sic) en raison d’une nature instable et invisible, due à un certain déséquilibre.

   Les gestes sont rares, au profit du langage sans doute, mais aussi du regard : les scènes sont des « entrevues » où les regards « ont valeur d’étreinte et de blessure. » Ainsi est sublimé, purifié et spiritualisé le langage du corps.

   Cela correspond peut-être aux exigences de la bienséance. Mais l’issue, tragique, s’abat « comme le poignard », par-delà un espace vide et clos, qui « semble n’exister que pour être traversé de regards », souvent cruels, toujours chargés de passions, haine ou amour.

   Le regard permet le contact. Il y a donc, à côté de la spiritualisation, matérialisation et « lourdeur charnelle », autre paradoxe.

   S’il y a magie du texte, ce n’est pas seulement grâce au style, mais aussi au mot voir, quasiment invisible, qui « conduit l’œil du lecteur au cœur de la relation essentielle des personnages qu’unit, silencieusement, le seul échange des regards. »

   Des regards qui ont déjà eu lieu dans le passé et qui ont noué le drame actuel : les personnages se connaissent, s’aiment ou se haïssent déjà. Toujours est-il qu’ils veulent « se revoir », « peut-être condamnés à ne plus jamais se voir », incapables de « supporter l’outrage qui leur est infligé à leurs yeux. »

   Les mots accompagnent le regard, simples intermédiaires entre le premier et le dernier regard silencieux.

Champ lexical du regard - Exemples

  « Chargés d’un feu secret, vos yeux s’appesantissent. »

(Phèdre, I, 1) 

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ACOMAT

« ... la sultane éperdue

N’eut plus d’autre désir que celui de sa vue. 

OSMIN

Mais pouvaient-ils tromper tant de jaloux regards

Qui semblent mettre en eux d’invincibles remparts ? »

(Bajazet, I, 1)

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« Athènes me montra mon superbe ennemi :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;

Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue. »

...

Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler... »

...

« Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire,

Et dérober au jour une flamme si noire. »

(Phèdre, I, 3)

Remarque

   Dans le même esprit, Roland Barthes, dans Sur Racine (« La chambre »), démontre comment l'espace scénique, dans la tragédie racinienne, emprisonne les acteurs dans un no-man's land où toute action est impossible hors de l'attente immobile d'une mort qui, même elle, ne pourra venir que du dehors. Paralysie des personnages dont l'unique liberté est le regard ?  

   Après une jeunesse ardente, l’empreinte du jansénisme sur Racine est indélébile. Il est effrayé quand il regarde le miroir qui reflète l’esprit humain, figure monstrueuse de l’âme en proie au péché.  Ci-dessus le testament de Racine, où il émet le souhait d'être enterré à Port-Royal-des-Champs, haut lieu du jansénisme avant sa destruction. (Source du manuscrit : Musée national de Port-Royal-des Champs).

   L’amour (à la différence de Corneille) n’est plus illumination ou dépassement de soi, accord entre objet ou désir, mais erreur, vertige, effarement et crime. Chez lui, l’amour est aveugle et se trompe : soit l’objet aimé aime ailleurs, soit il est interdit. L’amour ne s’accomplira donc pas. Ses héroïnes se précipitent donc dans un abîme et chutent au sens propre comme au sens figuré. Elles se livrent à l’égarement, sont poussées à l’aveu, possédées par un ravage obscur, un aveu qui provoque la catastrophe. Porté à la lumière, l’amour disparaît car il est privation de connaissance et de grâce. Il n’espère rien, ne sait rien, sauf qu’il est condamné. Il délire, aboutit à la folie chez Oreste, au crime chez Hermione, Roxane ou Phèdre. Ou encore à une séparation comme Titus et Bérénice. L’amoureuse racinienne est toujours « égarée » ou « inconsolable » ; l’homme, lui, se montre à la fois hésitant et farouche, violent mais irrésolu : le rapt, qui profane l’amour est monnaie courante : Pyrrhus et Andromaque, Néron et Junie, Mithridate et Monime, Thésée et Phèdre.

« Captive, toujours triste, importune à moi-même,

Pouvez-vous souhaiter qu’Andromaque vous aime ? »   

   Puisqu’il n’est pas d’amour permis, peut-on en effet « souhaiter » être aimé » ?  Chez Corneille, l’amour était permis, l’obstacle dramatique restant extérieur aux deux amants, social ou mondain. Chez Racine, c’est la nature même de l’homme qui est en jeu, qui se débat, privé de grâce et en proie à une violence stérile lorsqu’il aime.

   Pour Racine, il y a une transgression de la loi, inconnue mais subie. Empreinte tragique du jansénisme sans doute et de Pascal. Après le triomphe de l’Humanisme, Racine ramène l’homme vers d’anciennes terreurs mythique et le vieux fatum des Anciens.   

   Mais Chateaubriand, dans la seconde partie du Génie du Christianisme (1802), montrera la supériorité du merveilleux et des auteurs chrétiens comme Racine en prenant comme exemples Andromaque, Phèdre ou Polyeucte.     

   L’égarement est un des mots-clés de Racine qui contraste avec sa poésie mesurée, en-deçà du cri de ses héroïnes. L’hyperbole fait place à l’euphémisme. Et l’on retrouve chez Racine la poésie définie par Malherbe : pureté et raréfaction, style subtil et épuré. Peu d’objets dans l’espace racinien, aire d’absence, transparence d’un vide qui refuse toute souillure. Économie des moyens et du langage.  Racine refuse le concret, le particulier, le divers ou le précis car il a connu dans sa jeunesse les pièges de l’amour du monde. Ses images n’ont ni poids ni couleurs mais reflètent la lumière absolue :

« Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur. »         

   Pas davantage de couleur locale : il évoque « l’Orient désert » dans Bérénice, « l’Orient accablé » dans Mithridate. Aux contemporains d’imaginer les sables, les lourds parfums, l’esclavage et l’immobilité.

Quant à Phèdre, écho du mythe ancien, elle évoque conjointement le triomphe et la damnation de l’amour :

« Et Phèdre au Labyrinthe avec vous descendue,

Se serait avec vous retrouvée, ou perdue. »

   Mais le concret, écarté par Racine, éclate dans la violence des paroles, même si elles restent abstraites : les adjectifs neutres foisonnent, comme égarée, perfide, confuse, désolée. Lorsque Racine écrit « lit », il provoque sans conteste une image érotique :

« Quand je sus qu’à son lit Monime réservée... ».

   Puis surviennent le silence et le vide, inévitables après tant de pureté. Le langage s’exténue dans sa pureté et sa propre perfection.

Sources : Un certain XVIIe siècle, Jean Tortel, op. cit.  

Remarque

   Bossuet, dans ses Maximes et réflexions sur la comédie, félicite Racine « d'avoir renoncé publiquement aux tendresses de sa Bérénice » (sans doute veut-il parler de la Champmeslé). Quant à Chamfort, il écrit dans Maximes et Pensées : « C'est une chose curieuse que l'histoire de Port-Royal écrite par Racine [Abrégé de l'histoire de Port-Royal]. Il est plaisant de voir l'auteur de Phèdre parler des grands desseins de Dieu sur la mère Agnès. » Mais Chamfort apprécie Racine : "Enfin, Racine parut, et Hermione, Roxane,Phèdre nous apprirent comment il fallait traiter l'amour."

Pistes de réflexion

   D’une tragédie à l’autre, le théâtre racinien propose des couples d’amants à la fois semblables et différents.

   * On peut rapprocher : Junie et Britannicus (Britannicus), Atalide et Bajazet (Bajazet), Monime et Xipharès (Mithridate), Iphigénie et Achille (Iphigénie), Aricie et Hippolyte (Phèdre).

   * en s’interrogeant par ailleurs sur la part du conventionnel, du pathétique, de l’ambigu, du nuancé dans chacun d’entre eux.

   * en se demandant également si leur amour est fondamentalement dissemblable des « fureurs » de l’amour sans espoir.

Un théâtre de cour

   L’influence du microcosme qui gravitait autour de Louis XIV et donnait, en cette seconde moitié du 17e siècle, le ton à la ville, a été décisive sur le théâtre d’un dramaturge qui a voulu, comme tous les grands classiques, plaire à son public, c’est-à-dire d’abord au monarque et à son entourage. L’étroite symbiose entre les tragédies de Racine et la cour de Louis XIV explique quelques caractéristiques essentielles d’un théâtre princier et cérémonieux.

   La représentation s’ordonne comme une véritable rituel : les acteurs, qui portent le costume de cour – qu’ils soient grecs ou romains – parlent et bougent en respectant l’étiquette et les usages de l’entourage royal ; leur langue est celle de la cour, pour une bonne part de son vocabulaire et de ses tournures : ils ont « ce grand air du monde » que Saint-Simon reconnaissait à Racine. Dans ces conditions, plus saisissants encore, plus dramatiques seront les infractions au cérémonial, les éclats de voix ou les sursauts du cœur : larmes qui coulent, cheveux défaits, et le tutoiement passionné qui remplace le vouvoiement. Quand à Bajazet (1672) que Mme de Sévigné considérait comme « une grande tuerie », il dépasse les bornes de la bienséance [1] : le dénouement accumule les morts, ensanglante le sérail et Atalide se suicide devant les spectateurs.

Le théâtre de la cour

   Plus profondément, ce théâtre de cour représente pour ainsi dire le théâtre de la cour, avec ses splendeurs et ses misères. Ses héros et héroïnes sont des rois et des reines, des grands, des courtisans et courtisanes, avec leurs intérêts, passions et intrigues. Les préoccupations majeures sont l’amour et la politique les conflits et les drames ceux que ces occupations engendrent et que la prison dorée des palais royaux ne fait qu’exaspérer. Les valeurs sont celles du sang et de la gloire, du paraître et de la parade. La lucidité de Racine, son pessimisme janséniste lui font porter un regard aigu sur ce monde fait de contrastes : brutalité et raffinement, asservissement et morgue des courtisans, débauche et dévotion, galanterie mondaine et désir primaire, héroïsme et manœuvres machiavéliques. Dans les tragédies de Racine come à la cour, la cruauté et la violence rôdent sous les lambris dorés, la magnificence voile la corruption des êtres, les passions tournent en rond, subtilement perverties par un rituel implacable et fastueux.

   Au fond, si Racine a été ébloui et effrayé à la fois – comme tant de gens à son époque – par la splendeur royale, s’il a célébré à son tour, dans son théâtre, le culte du souverain, c’est que la royauté reflétait en quelque sorte la condition humaine. Un critique a pu dire : « L’homme tragique par excellence, c’est le prince ! L’œuvre de Racine constitue un long dialogue avec Louis XIV. Elle lui donne à voir les grandeurs et les faiblesses, les bonheurs et les échecs des hommes qui sur terre sont les plus proches de Dieu. Le roi, personnage tout-puissant mais exposé à toutes les tentations, élu par Dieu mais parfois repoussé par lui, est dans la tragédie moderne ce que le héros ou demi-dieu était dans l’œuvre d’Euripide : l’homme exemplaire parce que résumant la communauté dont il est responsable, pouvant plus radicalement que tout autre choisir le Bien ou le Mal, portant plus que tout autre le poids de la responsabilité. »  

La poésie racinienne

   La tragédie cornélienne unissait action et rhétorique, celle de Racine parvint à une étroite association du drame et du lyrisme, ou encore à « une alliance sans exemple d’analyse et d’harmonie », disait Valéry.

   Certes, Racine use de procédés stylistiques éprouvés : inversions, personnifications, anaphores, exclamations, apostrophes, périphrases, métaphores, adjectifs nobles, termes abstraits, pluriels poétiques et même latinismes, constructions expressives et audacieuses. Certes, certains morceaux de bravoure – des récits, des imprécations, des prophéties – se conforment à l’antique tradition de l’épopée ou du lyrisme dramatique. Certes, il utilise les moindres ressources de l’alexandrin, variant les coupes secondaires, jouant sur les sonorités, notamment dans les langueurs amoureuses (rendues par des allitérations assourdies dans le vers, par des voyelles mourantes à la rime).

   Mais il est remarquable que la langue, abstraite le plus souvent, s’interdise des effets trop nombreux ou trop voyants, que des mots simples (et relativement réduits) réussissent à faire rêver, que jamais le vers ne vise au pittoresque ou à l’ornement gratuit, que les rythmes épousent constamment les élans du cœur ou les soubresauts de la passion.

   Et la poésie ne se limite pas à l’expression ou à la versification, elle est aussi création d’une couleur ou d’une atmosphère poétique. Avec les légendes et les mythes grecs, Racine retrouve le charme envoûtant des poèmes anciens, et de l’épopée antique : Phèdre est exemplaire avec ses noms propres, (Pasiphaé, Minos, les Amazones, le Labyrinthe), ses nombreuse allusions mythologiques qui recréent une atmosphère archaïque et somptueuse, avec ses récits qui déroulent les fastes de l’imaginaire antique, comme la geste de Thésée et sa descente aux Enfers.

   Enfin, les thèmes sont ceux de la poésie éternelle : l’amour et ses tourments, la mort inéluctable, les dieux lointains, les secrets de la vie, les bonheurs idylliques à l’ombre des forêts, la mer et son immensité…

Remarque

   Ni Racine, ni Corneille (ni d'ailleurs Aristote, leur modèle), dans leurs écrits théoriques (préfaces), ne se soucient de la notion de tragique, mais plutôt de démontrer que leurs pièces respectent les règles et la morale liées au genre de la tragédie. Ce souci de définir le tragique apparaît au 19e siècle : le tragique perdure en effet, mais par la tragédie classique, trop contraignante.

   Christian Biet écrit dans son ouvrage La Tragédie (1997) : « La tragédie n'est donc pas nécessairement tragique. Corneille [...] est persuadé qu'une Providence existe, termine généralement ses pièces - en tout cas celles des deux premiers tiers de sa carrière - par une fin sinon optimiste, du moins résolutive pour l'État. On a d'ailleurs pu lui reprocher d'écrire des tragédies qui finissent bien. »

 Ce n'est pas le cas de Racine qui veut « montrer toute l'horreur qu'il y a à s'affranchir du monde, à franchir l'interdit, à laisser les passions gouverner l'homme... » Mais « rarement, comme dans Bajazet, Racine laisse le spectateur sans l'espoir d'une résolution de la crise. »

(Sources inconnues)

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Notes          

[1] Racine s’est inspiré d’un drame authentique qui s’est déroulé dans l’entourage du Sultan en 1635.

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Les ambitieuses : Agrippine et Athalie

- Agrippine ne vit que pour exercer le pouvoir ou, quand elle l’a perdu, pour le reprendre. Les honneurs ne lui suffisent pas, elle veut l’autorité absolue. Elle ne se soucie guère des deux amoureux dont elle défend la cause uniquement parce qu’elle a, momentanément, des intérêts communs avec eux. Au fond même, elle les compromet, et le fratricide accompli, Néron semblant diminué, elle se reprend à espérer, oubliant vite Britannicus. Elle ramène tout à elle et son égoïsme est féroce. En toute tranquillité, avec cynisme, elle évoque ses crimes. Les principes vertueux ne lui servent que d’armes contre son fils rebelle. Et la vertu de ce fils ne lui importe que par rapport à elle-même. Tacite a dépeint son impudicité, négligée par Racine.   

- Athalie est une puissante reine, orgueilleuse et méprisante, mais faible en réalité. Personne ne lui est dévoué, elle n’a su attirer ni respect ni amour. Incapable de mener une politique stable, elle a plus de fureur que d’énergie, manque d’esprit de décision, perd son temps en consultations et son ennemi la devance. Elle tombe facilement dans le piège du grand-prêtre. Dieu l’égare et l’aveugle : d’une reine intrépide, il fait une femme. Plus femme qu’Agrippine certes, mais aussi, il faut le dire, devant des ennemis autrement plus sérieux, puisqu’elle affronte, par-delà Joad, Jéhovah lui-même. 

Les amoureuses frénétiques

- Hermione et Roxane peuvent se montrer douces ou terribles selon que l’homme répond à leur passion ou la fuit ; elles préfèrent la mort de l’amant à son infidélité.

- Phèdre, folle de jalousie, consent à la mort de celui qui la dédaignée.

Les douces et tendres

- Andromaque, princesse fière et pourtant résignée, qui se perd dans le souvenir.

- Bérénice, qui sacrifie son amour à la gloire de l’homme qu’elle aime.

- Esther, docile instrument de son oncle, ingénue et pieuse, implacablement dévouée à sa religion juive.

Les jeunes filles

- Iphigénie : son caractère n’a plus la naïveté et l’ingénuité que lui avaient données Euripide. C’est une véritable femme qui ne regrette plus la lumière du jour mais l’amour d’Achille. Elle écoute son cœur, est capable de jalousie. Elle se dévoile comme une véritable princesse orgueilleuse de son rang. Elle ne songe guère à la patrie qui réclame son sang mais plutôt à la majesté d’Agamemnon et à sa propre réputation. Du reste, elle se prépare à la mort avec courage. Touchante évidemment quand elle s’efforce d’émouvoir en son père l’amour paternel, mais ne montre-t-elle pas un peu trop d’habileté dans cette prière filiale ? Plaidoyer trop bien composé...   

- Junie (Britannicus) aime Britannicus avec lequel elle est fiancée depuis l’adolescence. Quand Néron lui offre la couronne, elle s’indigne et réplique avec dignité (vertu outragée). Pour ne pas perdre Britannicus, elle joue un rôle avec sang-froid. Elle est son ange gardien, sa seule amie, le console dans sa solitude. Quand elle est là, il oublie son humiliation et montre une fierté courageuse. Lui mort, Junie renonce au monde.   

- Monime (Mithridate), fiancée par des nécessités politiques à Mithridate qu’elle n’aime pas et, voulant rester fidèle à son honneur, fuit Xipharès. Elle a peur de l’aimer d’un amour coupable. Mais quand le vieux roi emploie une ruse odieuse pour lui arracher son secret, blessant ainsi sa fierté, elle se révolte et refuse l’union imposée, préférant mourir. Mais la mort de Mithridate la sauvera du suicide. Assurément plus française qu’asiatique, moderne, elle a le sentiment de sa dignité et de son indépendance.     

Les mères

- Andromaque : femme moderne plus qu’antique (la tragédie d’Euripide est la source de Racine), elle se révèle fort complexe. Racine a fait vivre en elle l’amour maternel : c’est une mère inquiète qui a sans cesse besoin de se consoler de son sort en allant embrasser son fils, sa « seule joie », sa raison d’être. Mais ayant, précisément pour sauver Astyanax, à ménager Pyrrhus, elle déploie une habile tactique, cette « coquetterie vertueuse », a-t-on pu dire, qu’elle appelle elle-même innocents stratagèmes. Ainsi modernisée, elle peut apparaître comme trop contemporaine de Racine.     

- Clytemnestre apparaît certes comme une reine-mère : elle n’a ni la simplicité, ni la sauvagerie antiques, elle respecte l’étiquette et les convenances ; mais elle apparaît aussi comme une mère émouvante dans ses pleurs et ses prières aux pieds d’Achille. Emportée et désespérée, terrible d’ironie dans ses invectives à Agamemnon, père indigne, et farouche, prête à tout dans se imprécations de l’acte V. Elle est comme une bête qui défend son petit.  

- Josabeth n’est que la tante de Joas mais elle l’aime comme une mère. Elle l’a sauvé de la mort et élevé. Elle redoute la gloire pour lui et voudrait le cacher. C’est l’enfant qu’elle aime, et non le futur roi. Elle aime en lui la faiblesse, la fragilité et le malheur.   

* Analysez à votre choix le caractère de Monime ou celui de Junie.

* Du caractère de la mère dans Andromaque et Clytemnestre.

* L’amour maternel dans le théâtre de Racine.

* Principaux caractères de femmes dans le théâtre de Racine.

* « Enfin Racine parut, et Hermine, Roxane, Phèdre nous apprirent comment il fallait traiter l’amour. » Apprécier ce jugement de Chamfort. Expliquer pourquoi il n’a pris ses exemples que parmi les héroïnes de Racine, en laissant de côté les amoureux.

* Racine a étudié deux fois l’ambition dans le cœur d’une femme : comparez à ce point de vue les caractères d’Athalie et d’Agrippine.

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